Samuel Barber: Adagio para cuerdas

El autor del célebre Adagio para cuerdas, Samuel Osborne Barber, nació en Pensilvania, EEUU, el 9 de marzo de 1910. Sus padres pretendían que fuera médico pero Samuel, antes de los diez años, los convenció de que su vocación era otra; pese a todo, llevaban tiempo escuchando las canciones que el futuro autor componía a cualquier hora con una naturalidad asombrosa. Por si ello no resultara suficiente, a los nueve años dirigió a su madre una carta de niño informándole de su irrevocable decisión:

"Querida madre: te escribo para contarte un secreto que me preocupa. No llores cuando lo leas porque no es culpa tuya ni mía [...] Para empezar, no he nacido para ser un atleta. He nacido para ser un compositor y lo seré, estoy seguro. Te ruego que no me pidas que lo olvide y que vaya a jugar al fútbol. Por favor. Algunas veces esto me preocupa tanto que me vuelve loco (aunque no mucho). Te quiere..."

Samuel Barber (1910 - 1981)

Así pues, a los catorce años ingresó al Instituto de Música Curtis de Filadelfia, de donde se graduó en 1935, poco antes de cumplir los veinticinco años. Luego de iniciar una prometedora carrera como cantante y compositor, en 1939 regresó a su alma mater para ejercer durante algún tiempo como profesor de orquestación. Entre sus alumnos se contaba a un joven italiano, Gian Carlo Menotti, con quien pronto descubrió que tenía muchas afinidades, como la literatura y la música de Brahms. Otro tipo de afinidades convertirán más tarde a profesor y alumno en pareja sentimental.


Una obra lírica del siglo veinte
Años de enormes éxitos y reconocimientos conoció Barber en las décadas de 1950 y 1960, pero más tarde hubo de enfrentar las polémicas que generaba la difícil calificación de su obra, sobre la que se cernía la duda constante acerca de su calidad que, para muchos, mostraba ser, al menos, "poco moderna".
Se le reclamó a Barber no adaptarse a las corrientes más modernas como el dodecafonismo, al que sin desdeñar del todo, el autor desatendió para mantenerse fiel a una voz interior que era más fuerte que el acomodo a cualquier "modernismo".
Cierto es que el lenguaje musical de Barber está fuertemente anclado en el siglo XIX, y aunque rítmica y armónicamente diseñó estructuras bastante complejas, la naturalidad y sencillez de su obra se asienta fundamentalmente en la preeminencia de la melodía que, para sus seguidores, hablaba por sí sola.

Adagio para cuerdas
La obra forma parte del Cuarteto opus 11, terminado durante una estancia en Austria en compañía de Menotti, y estrenado en Roma en 1936. El cuarteto tiene tres movimientos; el segundo de ellos es el que, en arreglo orquestal, se convertirá posteriormente en el célebre Adagio para cuerdas, la pieza más interpretada de Barber y tal vez la rúbrica del compositor estadounidense: un lamento en clave menor capaz de suscitar en el oyente la más profunda melancolía.

La versión es de la Orquesta Sinfónica de una escuela de música de Polonia, conducida por Andrzej Kucybała.

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Mauro Giuliani: Gran Sonata Eroica

A diferencia de lo habitual en esos años, para el estreno de su Séptima Sinfonía en 1813 Beethoven tuvo la fortuna de contar entre los miembros de la orquesta improvisada a un buen número de célebres músicos. La participación de Salieri, Hummel, Meyerbeer, Spöhr no está en duda, pero se dice que también prestó sus servicios un músico italiano de 32 años asentado en Viena desde 1806, el virtuoso guitarrista y compositor Mauro Giuliani, quien en la ocasión habría tocado el cello, instrumento que también dominaba pues en éste había iniciado su educación musical.

Un virtuoso de la guitarra
Pero Giuliani era fundamentalmente un virtuoso de la guitarra. Junto a Fernando Sor, fue de los últimos instrumentistas sobresalientes de la época clásica, antes del venturoso rescate del instrumento de comienzos del siglo XX. Nacido en la localidad de Bisceglie en 1781, a los 19 años emprendió una gira por Europa movido por el interés en hacer una carrera, visto que el interés del público italiano se orientaba cada vez más hacia la ópera, sin contar con que en Italia abundaban por esos años los buenos guitarristas.

Mauro Giuliani (1781 - 1829)

Viena
El tour fue exitoso, y en 1806 Mauro Giuliani decidió establecerse en Viena, donde va a permanecer hasta 1819. Allí fue reconocido y aclamado por la alta sociedad vienesa luego de ingresar a sus círculos musicales y participar junto a colegas de la talla de Hummel y Moscheles en la vida musical de la capital del imperio.
Su talento fue también reconocido por Rossini y Beethoven. El maestro de Bonn, incluso, en más de una oportunidad se refirió al guitarrista italiano en muy buenos términos, y quizá por ello Giuliani decidió retribuir el gesto participando en el estreno de la Séptima Sinfonía.

Sonata Eroica en La mayor, opus 150
Mauro Giuliani publicó más de 200 obras, para guitarra sola y diversos conjuntos orquestales. No todas han llegado hasta nuestros días. No obstante, su Gran Sonata Eroica es hoy pieza obligada del repertorio para guitarra.

Poco se sabe de las circunstancias que rodearon su creación. La única mención que Giuliani hizo de la obra en toda su vida, está en una carta que envió a la casa editorial Ricordi, en 1821, ofreciendo la venta de cinco piezas compuestas "en un estilo nunca visto antes". Una de ellas, que nombra como Gran Sonata Eroica, es descrita por el autor como "muy extensa y jamás oída", esclarecedora acotación esta última pues nos informa de la preocupación de Giuliani por señalar que la obra no proviene de autoplagio, recurso algo socorrido en la época. En 1840, diecinueve años después, Ricordi publicó un trabajo de Giuliani con ese título, como opus 150. Giuliani había muerto en 1829.

La pieza  tiene un solo movimiento, marcado allegro maestoso. La versión es de la guitarrista española Paola Requena, nacida en Cartagena en 1982.

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Shostakovich: Preludio y fuga nos. 8 y 9

Nacido en San Petersburgo en 1906 –cuando la ciudad efectivamente se llamaba así–, el compositor ruso Dmitri Shostakovich recibió los primeros ataques por su música "antipopular" recién cumplidos los treinta años. Desde las páginas de Pravda, un artículo de 1936 (según se dice escrito por el propio Stalin) lo acusó, además de antipopular, de formalista y esnob. Doce años después, en 1948, una segunda condena lo acusó de sufrir una "desviación formalista", que tal vez por estar contenida en una purga generalizada, venía a ser más bien una acusación de poco calibre puesto que si se había "desviado" solo bastaba enderezarlo y conducirlo por el buen camino.

Dmitri Shostakovich (1906 - 1975)

Efectivamente, pocos años más tarde Shostakovich era reconocido en el mundo entero y en su propio país como uno de los músicos más importantes del siglo veinte. Y pese a no contar con el favor de toda la nomenclatura, el Estado soviético terminó nombrándolo embajador musical de la nueva sociedad proletaria en laboriosa construcción. Pronto se verían los frutos.

Dmitri y Tatiana, en Leipzig
En 1950, se realizó en Leipzig un festival para conmemorar los doscientos años de la muerte de J.S. Bach. Como parte del festival, se llevaba a cabo también la primera versión del Concurso Internacional Bach, al que Shostakovich fue invitado a participar, como jurado de renombre. Entre los pianistas en competencia había una joven rusa de 26 años, Tatiana Nikolayeva, quien se había preparado a tal punto que estaba en condiciones de tocar cualquiera de los 48 preludios y fugas del Clavecín Bien Temperado I y II, a petición, aunque tal hazaña no formaba parte de las exigencias.
Tatiana Nikolayeva se llevó en la oportunidad la medalla de oro.

El ciclo de preludios y fugas
Entusiasmado con la competencia, y con el talento de Tatiana, apenas estuvo de vuelta en Moscú, Dmitri se abocó a la composición de su propio ciclo de 24 preludios y fugas, inspirado, cómo no, en la magna obra de JS Bach. Poquísimo tiempo le tomó a Shostakovich terminarlos. Comenzada la tarea a mediados de octubre de 1950, la finalizó a fines de febrero de 1951, dedicando el ciclo a Tatiana Nikolayeva, quien lo estrenó el 23 de diciembre de 1952, en Leningrado, ex-San Petersburgo.

La obra está considerada como una de las muestras más interesantes de música escrita en las veinticuatro tonalidades mayores y menores. La obra completa dura aproximadamente dos horas y media.
Aquí se presentan los preludios y fugas Nos. 8 y 9, en versión de Tatiana Nikolayeva, quien luego de incorporar el ciclo a su repertorio, se empeñó en darlo a conocer fuera de la Unión Soviética, hasta su muerte en San Francisco en 1993, ocurrida nueve días después de que sufriera una hemorragia cerebral mientras ofrecía al público una vez más los 24 preludios y fugas del maestro ruso.

Preludio y fuga Nos 8 y 9

00:10   Preludio y fuga N° 8 en fa sostenido menor. El preludio, algo agitado, es brevísimo; se diría que Shostakovich no quiso ir más allá en el guiño a la música klezmer, un tipo de música judía. La fuga, en oposición, es la más larga de todo el ciclo.

08:19   Preludio y fuga N° 9 en mi mayor. El preludio está escrito en tres pentagramas, mano izquierda y derecha se turnan para atacar el centro del teclado. La fuga, en 3/4, muestra un frenético retozar de rápidas notas en staccato.

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Bach: Concierto para teclado en La mayor

Bach, postulante a kantor en Leipzig

"Magdalena, tendremos que salir de Köthen y marcharnos a otro sitio. Aquí ya no hay lugar para un músico".

Son palabras que Magdalena Bach pone en boca de Johann Sebastian para describir el momento en que su marido le confesó que ya estaba harto de la corte de Köthen y que le urgía conseguir una nueva plaza, en otra corte, ojalá de mayor prestigio, lo que, demás está decirlo, no tenía nada de sencillo.
Pero como en términos generales la suerte siempre acompañó al maestro, justo por aquellas fechas quedó vacante el puesto de Kantor de la iglesia de Santo Tomás de Leipzig, debido a la muerte de su titular, en junio de 1722. Cuando Bach se enteró, se apresuró en enviar su solicitud de admisión. Sin embargo, le esperaba un pequeño calvario.

Nuevo retrato de Bach,
hecho público recientemente

A la primera convocatoria –de la que posiblemente no se enteró Bach– se presentó Georg Philipp Telemann, quien resultó elegido. Pero Telemann sólo estaba haciendo una jugada. Como director musical de las cinco principales iglesias de Hamburgo, su pretensión era forzar a sus autoridades a que le aumentaran el sueldo. Cuando lo consiguió, presentó su renuncia al puesto que acababa de obtener. La Thomaskirche se quedó otra vez sin Kantor.

Para la segunda convocatoria, se cuenta que Bach no envió su solicitud a tiempo, o que, si lo hizo, no anduvo con suerte pues el favorecido fue otro candidato, Christoph Graupner, a la sazón Kapellmeister de la corte de Darmstadt. Pero para tomar posesión, Graupner debía solicitar el permiso de su empleador, el landgrave (el príncipe, o también, conde) de Darmstadt. Pasaron las semanas y el permiso no llegó. El Consejo de la ciudad de Leipzig debió reunirse otra vez... la Thomaskirche seguía sin Kantor.

Las obligaciones
La mayor dificultad que enfrentaba la iglesia para llenar la vacante era que el candidato, además de encargarse de la música de la iglesia, debía enseñar canto a los niños de la Thomasschule, la escuela que regentaba la iglesia desde antes de la reforma luterana. Enterado de ello, Bach se comprometió –en caso de conseguir el nombramiento– "a conformarse con los planes de estudio, tal como están ordenados actualmente o como se ordenen en el futuro, y en particular a enseñar el canto a los niños que sean admitidos en la escuela, no sólo durante el horario normal establecido, sino también en privado y gratuitamente".

A fines de abril de 1723 tuvo lugar la sesión definitiva del Consejo. Todos los consejeros presentes dieron su voto a Bach. Luego de aceptar las condiciones de su nuevo trabajo y de resultar aprobado en un breve examen de teología, Johann Sebastian Bach tomó posesión del puesto de Kantor de la Thomaskirche el 15 de mayo. Tenía 38 años.

Concierto IV para teclado y orquesta en La mayor

Con excepción de los conciertos de Brandenburgo, todos los conciertos para teclado y orquesta de Bach fueron escritos originalmente para otro instrumento solista, posiblemente en Köthen, y "arreglados" para teclado en Leipzig, alrededor de 1738. Se cree que este concierto fue escrito originalmente para oboe d'amore. En todo caso, sólo han sobrevivido las versiones para teclado. 

Respecto de la versión "original" para clavecín y cuerdas, la que aquí se presenta muestra cierta modernización, si cabe el término. En vez de clavecín, piano; y en cuanto a la orquesta, ha crecido un poco desde los originales violines I y II, viola y continuo.

Movimientos:
00       Allegro
04:49  Larguetto
09:57  Allegro ma non tanto

La versión, solo audio, es de la pianista portuguesa Maria Joao Pires, acompañada de la Gulbenkian Orchestra, de Lisboa.

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Chopin: Scherzo N° 1

Para 1833, apenas dos años después de establecerse en París, Frédéric Chopin había conquistado a buena parte de la alta sociedad francesa, al punto de que la Revue Musicale de esos años pudo expresar su opinión del músico polaco en los siguientes términos:

"Chopin se aparta en forma deliberada de los caminos trillados. Su ejecución y su composición han sido aceptados desde el comienzo con tal consideración, y ha adquirido tanta reputación, que en opinión de muchos este artista es un fenómeno inexplicable."

Y, curiosamente, todo aquello también resultaba inexplicable para el mismo Chopin. En carta a un amigo polaco de la infancia, escribe, en enero de 1833:

"¡Ya estoy lanzado! Me veo en la alta sociedad, entre embajadores, príncipes y ministros, y no sé por qué milagro, pues no he hecho nada para entrar en ella. Pero dicen que para mí es indispensable codearme con esa gente, porque de ahí, afirman, viene el buen gusto. En el acto eres poseedor de un gran talento si has sido escuchado en la embajada de Inglaterra o en la de Austria. Tocas mejor si la princesa de Vaudemont te ha protegido..."

Buenos tiempos
No sé por qué milagro, escribe Chopin. Eso sí que es increíble. Nada de fatuo tenía Chopin, al parecer. Es que por esos años las cosas marchaban bien, en general. Sus alumnos, al comienzo aficionados la mayor parte, pertenecían a la aristocracia parisina. Ello le permitía cobrar sus lecciones a 20 francos la hora. Si consideramos que, por ejemplo, su criado le significaba un desembolso de 70 francos mensuales, los veinte francos por hora no le venían nada de mal.

Otra historia, muy distinta, es la relacionada con los réditos por obra publicada. Chopin vendió a sus editores la totalidad de su obra en apenas 17.000 francos. Forman parte de toda esa producción los cuatro scherzos publicados entre 1835 y 1843.

Scherzo N° 1 opus 20 en si menor
Esbozado con alguna probabilidad en 1831 en Stuttgart mientras iba camino a París desde Viena, el Scherzo N°1 fue publicado en París en 1835, con dedicatoria a su amigo Thomas Albrecht, quien luego del fallido levantamiento de Varsovia de 1831 le había sugerido con mucho acierto no regresar a Polonia.

La obra inaugura el modelo al que Chopin será fiel en los tres scherzos posteriores. Innovando en cuanto al nombre y la forma, los scherzos de Chopin no son una diversión ni forman parte de una obra mayor donde estén destinados a separar el allegro del adagio o bien uno de éstos del final de la pieza, al estilo de Mozart o Haydn. Son, en palabras del pianista y director Alfred Cortot "...juegos aterradores; son danzas, pero afiebradas, alucinantes; sólo parecen seguir el ritmo de los tormentos humanos", lo que aplica, de manera genuina, al menos a los tres primeros scherzos.

La versión es del pianista chino Yundi Li.

Estructura
Al igual que el resto de los scherzos, la pieza es de naturaleza ternaria, con estructura ABA con coda, es decir 1er tema (00), 2do tema (3:50), y vuelta al primero (7:00), más una coda (9:12). Se inicia con dos acordes en fortissimo que introducen el primer tema a una tremenda velocidad poniendo al intérprete tempranamente en aprietos. La sección central le ofrece una desahogada tregua en forma de una tierna canción de cuna, tomada –algo inusual en Chopin– de una melodía popular ("Duerme, Jesucito, duerme"). Luego reaparecerá el trazo furibundo que, después de su repetición, desembocará en una breve coda que conducirá la pieza a un final brillante.

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